В Нью-Йорке примерно семь вечера 28 сентября, когда я это пишу. Тридцать семь лет назад состоялась премьера Star Trek: The Next Generation.
Я не смотрел этот сериал, когда его показывали на СТС в начале нулевых, и долгое время относился к нему с каким-то пренебрежением в сравнении с Вавилоном-5, Battlestar Galactica и даже «Энтерпрайзом».
Но в последние годы TNG стал значимой частью моей жизни, и сейчас я понимаю, почему у многих про него такая добрая память. Может быть, это не самый остросюжетный и богатый на события Стар Трек, но это самый гармоничный и концептуальный Стар Трек.
Это мир, о котором можно мечтать, и команда классных специалистов, с которыми можно достичь чего угодно.
Про Стар Трек недавно вспоминали из-за того, что одно из «исторических» событий Трека, Бунты Белла (Bell Riots), произошли в сентябре 2024 года. Бунты случились из-за того, что в американских городах для борьбы с нищетой создали отдельные районы-«убежища», которые превратились в лагеря интернирования. После бунтов, в которых невольно оказались замешаны герои Deep Space 9, лагеря были упразднены, и это определило будущее всей земной цивилизации.
На момент выхода серий про Bell Riots (январь 1995) таких событий в истории Америки было уже немало, так что ничего особенного в таком прогнозе нет. Но интересно, что при всём счастливом видении будущего в XXIII-XXV веках Star Trek рассказывает про двадцать первый век на Земле как про время страшных испытаний и откровенного варварства.
Будет гораздо лучше. Но почему же надо ждать так долго.
Рэйн — крепостная работница шахтёрской колонии Weyland-Yutani, и она мечтает сбежать на другую планету, свободную и светлую. В космосе недалеко от колонии появляется дрейфующая космическая станция, и Рэйн решает проникнуть туда, чтобы достать нужное для криосна топливо. Вместе с Рэйн на станцию летит её приёмный брат — неисправный андроид Энди. А также несколько сверстников Рэйн, включая её бывшего парня и его беременную сестру. На станции их поджидают разные твари, которые только и ждут, пока места их обитания прогреют до нужной температуры.
После «Ромула» я посмотрел несколько видео о вселенной «Чужого» и я поражён тем, насколько она на нынешний момент глубока — есть, например, такая хронология, где собраны события романов, комиксов и фильмов. Я и представить не мог, что Blade Runner считается каноном вселенной «Чужого». Создавший обе франшизы Ридли Скотт прямо говорил, что они связаны. В фильмах отсылок нет, но пирамидальные строения на шахтёрской колонии в «Ромуле» выглядят как напоминание о первом Blade Runner. В «Ромуле» пирамиды намного меньше, но это — и не Земля.
Начало «Ромула» получилось очень удачным: Альварес за несколько минут обрисовывает жизнь в жутком, откровенно крепостническом мире. Ручным трудом в колонии заняты люди, а андроиды-синтетики выполняют функции менеджеров или надзирателей, потому что дороже стоят. Впрочем, если синтетики выходят из строя, их выкидывают на обочину так же беспардонно, как и людей. Так случилось с Энди.
Когда действие переносится в космос, перед Альваресом встаёт задача посложнее. Женщина-героиня на гибнущем корабле. Выживание в мире жутких монстров. Как не повторить с Рэйн линию Рипли? И как добавить в фильм про ксеноморфов что-то ещё более жуткое, чем хорошо всем знакомые ксеноморфы?
За последние годы было столько провальных попыток возродить старые франшизы, что ожидания зрителей стали совсем низкими. Даже нормальное кино воспринимается как редкая удача. Ещё более надёжный ход — снимать фильмы, которые не только продолжают старые франшизы, но и делаются в духе старой школы. С Альваресом всё сложилось отлично. Его ментор и pen pal — сам Кэмерон. Из-за его плеча выглядывает Ридли Скотт (он участвовал в создании фильма и одобрил его). «Ромул» насыщен некомпьютерными эффектами, practical effects, и выглядит стилистически очень похожим на первого «Чужого» (1979).
Это беспроигрышная формула, но это обман. То, что в 1979 году выглядело как стилизованное будущее, сейчас кажется копией (отлично сделанной, но всё-таки) декораций старого фильма. Про весь фильм можно сказать то же самое: начало у него оригинальное, но всю оригинальность со временем подрезают, персонажей — умерщвляют, шахтёрскую колонию — забывают, и остаётся стандартная история про омоложенную Рипли с диковатым 4-м актом (ведь беременная подружка должна родить — вся вселенная «Чужих», как известно, посвящена отношениям Матери и Сына). Practical effects, как всегда в современном Голливуде, тоже обман. В фильме полно хорошего CGI, но про CG-художников никто не вспомнит, потому что переключатели и панели в стиле 70-х — важнее.
У фильма есть одна отличная сюжетная линия: линия синтетика Энди в исполнении Дэвида Джонсона. В начале фильма у Энди нетипичная для андроида роль — он слаб и нуждается в человеческой опеке. На станции он получает новую силу, но вместе с ней — новые инструкции. Теперь он лучше оснащён, чтобы спасти Рэйн, но он же может стать её убийцей.
Меня удивило, что некоторые обозреватели «Ромула» с нежностью вспоминали о Prometheus и Covenant. После релизов их чаще всего проклинали, и за дело, но в тех фильмах Ридли Скотт пытался показать что-то новое — в них было много нелепого, кривого, странного, но их было интересно смотреть! Я не скажу, что «Ромула» смотреть неинтересно. Но хочется больше такого, чего мы ещё никогда не видели.
Nocturama («Ноктюрама», «Париж это праздник»), Бертран Бонелло, 2016
Выложу здесь рецензию из канала Росфильмнадзор. «Ноктураму» я посмотрел в марте 2017 года в московском кинотеатре (не помню, где именно). На сайт эта рецензия не попала.
Nocturama была снята в Париже в 2015 году — тогда, когда расстрел Charlie Hebdo уже состоялся, а ноябрьские атаки, унесшие жизни 130 человек, только готовились. Террор, который показывает Бонелло, лишён расовой и религиозной подоплёки. Герои представляют разные нации и вероисповедания, объединяет их разве что молодость и антикапиталистические взгляды. Но в детали идеологии Бонелло тоже не углубляется.
Российское название — «Париж это праздник» — близко к режиссёрскому замыслу. Бонелло хотел дать фильму название Moveable Feast, связать его со светскими парижскими дневниками Хэмингуэя. Книга после ноября стала символом сопротивления религиозному экстремизму, и Бонелло выбрал новое название. Nocturama — часть зоопарка, где содержат ночных животных.
Интрига проявляется медленно: первый акт обходится почти без слов. Вторую часть, где участники действия запирают сами себя в торговом центре (съемки происходили в La Samaritaine, громадном пустующем здании в центре Парижа), критики оценили как неудачную: излишне прозрачный намёк на то, что буржуазное общество способно развратить каждого, кто к нему прикасается.
Кажется, ничего подобного Бонелло не имеет в виду: всё, что он демонстрирует — невероятное напряжение и страх, который даст фору любому фильму ужасов и триллеру, что я когда-либо видел. Обычные люди сделали неординарный выбор. Это не кино о трансформации клерков в террористов: это кино о том, что клерки могут просто хотеть быть террористами. Страх и свобода, сопряжённые с этим выбором, ни на что не похожи. Ставки предельно высоки.
Герои Nocturama — объекты наблюдения, чей день случайно попал в поле зрения камеры Лео Энстена. Отстранённые ракурсы, которые ставят нас на место охранника за видеомонитором (или случайного преследователя), делают происходящее настолько жизнеподобным, что к концу сам ищешь, куда прятаться. Даже глупые ошибки террористов кажутся предельно реалистичными. Насилие страшит их самих, вид крови опьяняет и наполняет восторгом.
Свобода, саспенс, красота и логика. Это неземное кино, такого ещё не было; неудивительно, что в прокат Nocturama почти нигде не попала, а говорить о ней старательно избегают. (На самом деле не избегают, и я не знаю, почему в 2017 году у меня возникло такое ощущение.)
10/10
На фото ниже Лаура Валентинелли (Laure Valentinelli), нигде, кроме Ноктюрамы, она не снималась.
La Bête («Предчувствие», «Зверь»), Бертран Бонелло, 2024
«Ноктурама» Бонелло (рецензия из канала Росфильмнадзор, рецензия на сайте) — один из немногих фильмов, которым я ставил оценку 10/10 (таких примерно пять, и ещё, может быть, пара сериалов). Это на самом деле один из лучших и самых впечатляющих фильмов, которые я когда-либо видел. Но в случае Бонелло то, что один фильм порадовал, совсем не означает, что другие тоже будут близки. Он обычно снимает экспериментальные и не слишком понятные с сюжетной точки зрения картины, и никакого фирменного стиля у него, пожалуй, нет. Ну и хорошо.
Действие La Bête теоретически происходит в будущем, но 90% фильма заняты двумя историями из прошлого. В первом сюжете дело происходит в начале XX века в Париже: пианистка Габриэлла (героиня Леи Сейду) уходит от мужа к мужчине по имени Луи (Джордж Маккэй). Во второй истории — в 2014 году в Лос-Анджелесе — модель по имени Габриэлла ищет близости и отношений, а инцел Луи снимает видеодневник о том, как его обижают женщины, и преследует Габриэллу, пока она присматривает за огромным домом.
В мире будущего Париж скоро будет затоплен, 60% людей мира безработные, и решение о том, кому можно работать, принимает AI. Люди, склонные к аффектам и излишне сильным чувствам, работать не должны. Для достижения должной степени равнодушия AI подвергает людей пьюрификации, которая подразумевает переживание прошлых «генетических» травм. Весь фильм, собственно, показывает процесс пьюрификации Габриэллы.
Первая история (1910 года) повторяет действие новеллы Генри Джеймса «Зверь в чаще». Новеллу Джеймс посвятил всеобъемлющему внутреннему страху, который мешает людям нормально чувствовать и испытывать любовь; тема, которая мне, пожалуй, слишком знакома, я всего боюсь. Но Бонелло расширяет эту тему — AI в его фильме и есть преследующий человека зверь, который отнимает у людей способность чувствовать. И если с внутренним страхом можно побороться, то AI использует внешнее принуждение: хочешь чувствовать — не будешь есть.
В кинематографическом смысле «Зверь» разочаровывает теми 10% действия, которые посвящены будущему. Париж в будущем бледен и невыразителен. Может быть, таким AI-будущее и должно быть, но это «реальное время» фильма, и хотелось узнать про него больше — и увидеть больше. Части, связанные с 1910 и 2014, сняты отлично, они очень разные, Сейду и Маккэй в них играют совершенно разных людей, и игра у них просто безупречная. Съёмки в Лос-Анджелесе, как я понял, проходили без разрешений и с минимальными бюджетами, и видео Луи про то, как его не подпускают к себе девушки, офигенный comic relief на фоне слишком серьёзного, пожалуй, фильма.
В «Звере» много странного символизма, красных портьер, гадалок, всё это было у Линча (и не только) и всё это выглядит надуманным. Если убрать эти части и добавить эпизодов, связанных с основными темами фильма, — это кино было бы гораздо лучше. Некоторые рецензенты правы: La Bête легко может уместиться в серию «Чёрного зеркала».
7/10
Ещё одна рецензия из канала: на короткометражку Бонелло.
Эта статья написана для telescope.show в 2020 году и рассказывает несколько историй о космических спецэффектах на телевидении.
Космос. Последняя граница неизведанного. Она давно увлекает и писателей-фантастов, и телепродюсеров. Но снимать космос непросто, особенно на телевидении, где бюджеты ограничены, а строить масштабные декорации рискованно.
Со времён оригинального «Стар Трека» (1966-1969) производство космических сериалов сочетает съёмки в замкнутых пространствах павильонов и редкие кадры визуальных эффектов, которые показывают планеты, корабли и станции снаружи. Производство таких эффектов никогда не было простым и дешёвым: даже в 1990-е, когда космических сериалов благодаря продолжениям «Стар Трека» и «Вавилону-5» стало очень много, компьютерное моделирование проникало в сериалы медленнее, чем в киноиндустрию. Несколько успешных космических проектов начала 2000-х — прежде всего «Звёздный крейсер «Галактика» (Battlestar Galactica), «Светлячок» (Firefly) и «Звёздные врата: Атлантис» (Stargate Atlantis), — отличались спецэффектами очень высокого, кинематографического качества.
В то же время оказалось, что делать эффекты для космоса в формате HD слишком дорого. Космос надолго исчез с телеэкранов. Если не считать отдельных исключений и космических сцен в «некосмических» сериалах, до 2015 года космос на телевидении почти не появлялся.
В 2015 году положение, казалось бы, начало меняться: на канале Syfy вышли «Пространство» (The Expanse), «Тёмная материя» (Dark Matter) и «Киллджойс» (Killjoys), три сериала, почти полностью посвящённые космосу. Но «Тёмная материя» спустя три сезона была закрыта и завершилась неразрешённым клиффхэнгером; «Киллджои» успешно завершили все пять сезонов, но шоураннеру Мишель Ловеретте стоило немалых трудов убедить продюсеров профинансировать два неполных последних сезона, которые позволили бы завершить историю. Визуальные эффекты в Killjoys были довольно схематичными; модели кораблей и станций напоминали о простых 3D-моделях из «Вавилона-5» и других телешоу 90-х. Этот эффект был намеренным — но позволил удешевить производство.
«Пространство», самый популярный — самый реалистичный — и самый дорогой из этих сериалов, продолжает жить и развиваться. Но и его канал Syfy закрыл в 2018 году, и если бы не личное покровительство Джеффа Безоса, главы Amazon, шансов на продолжение этого высокобюджетного проекта было бы немного.
Возвращение космоса в мир массового телевидения происходит долго и болезненно. В 2018 году CBS All Access выпустили «Звёздный путь: Дискавери» (Star Trek Discovery), безумно дорогое шоу во вселенной Star Trek. Каждая серия Discovery стоила около $8 млн (по неофициальным сведениям — ещё дороже). Большую часть этих денег выплачивали Netflix за право распространять сериал за пределами США. Сразу два сатирических проекта («Орвилл»,The Orville, 2017 и «Авеню 5», Avenue 5, 2020) пародируют Star Trek и используют космос как фон для вполне серьёзных историй о жизни и любви (The Orville) или о власти и корпоративных ценностях (Avenue 5).
Но космические сериалы остаются редкостью. «Затерянные в космосе» от Netflix почти полностью заняты действием на поверхности планет. Редкие попытки канадских компаний вернуться в мир фантастического ТВ — «Летящие сквозь ночь» (Nightflyers) и «Происхождение» (Origin) — оказались настолько провальными, что едва успели завершить свои первые и единственные сезоны в 2018 году.
Любопытно, что некоторые из самых красивых космических сцен за последние несколько лет мы видели в сериалах, которые космическими назвать сложно. Во многом это происходит благодаря студиям по спецэффектам, которые справедливо считают работу с космосом одним из самых сложных и благородных направлений своей работы.
Космические студии
Спецэффекты для любого фильма и сериала — плод коллективного творчества, и в процессе их создания обычно участвуют несколько студий по спецэффектам с разной специализацией. В любом сериале, связанном с фантастикой, — тем более с космической фантастикой, — эффекты часто становятся одной из самых дорогих частей производства и требуют работы сотен специалистов.
В США и Канаде работают тысячи компаний, которые заняты визуальными эффектами; но на перечисление студий, где хорошо рисуют космические корабли, звёзды и планеты, хватит пальцев двух рук. Двадцать лет назад многие космические сцены для телевидения рисовали в студии C.O.R.E. Digital Pictures — огромной по тем временам канадской студии, открытой в 1996 году с участием Уильяма Шатнера, исполнителя роли Кирка в оригинальном Star Trek. В 2010 году студия обанкротилась, но примеры её работ вдохновляют художников до сих пор. В C.O.R.E., к примеру, был создан обновлённый корабль тэйлонов из сериала «Земля: Последний конфликт» (Earth: Final Conflict, 1997-2002), который стал главным визуальным украшением сериала и компенсировал недостатки других эффектов. Кадры с полупрозрачным кораблём, сделанные в C.O.R.E., несколько сезонов использовали в неизменном виде.
Иногда на выполнение отдельных эффектов вроде лучей от фазеров или стаи рыб в фантастическом океане выгоднее нанять небольшую студию с узкой специализацией. Но наибольшую часть работы, как правило, выполняют крупные студии, такие, как британские DNEG («Доктор Кто», «Звёздный путь: Дискавери», «Пикар») и NVIZ («Авеню 5») или американские Zoic Studios и FuseFX.
Zoic Studios
Вероятно, самая известная студия, которая занималась эффектами для космического ТВ, — Zoic Studios. Её основали пятеро специалистов по визуальным эффектам в 2002 году, и первым проектом студии стали эффекты для сериала Firefly. Успех Firefly привёл к стремительному росту студии: она переехала из маленького офиса на бульваре Сансет в Калвер-Сити недалеко от Лос-Анджелеса. Сейчас в Zoic работают около 150 специалистов, а подразделения студии открылись в Ванкувере и в Нью-Йорке.
Одним из самых значительных успехов студии стала работа над обновлённым сериалом «Звёздный крейсер «Галактика» (Battlestar Galactica, 2003-2009). Но услуги Zoic с каждым годом становились всё дороже. Гэри Хатцел, супервайзер визуальных эффектов сериала, во втором сезоне начал создавать свою команду по спецэффектам, чтобы забрать у Zoic большую часть работы. С третьего сезона студия Хатцела и канадская компания Atmosphere VFX делали почти все эффекты для сериала.
Сейчас Zoic создаёт эффекты для фильмов и высокобюджетных сериалов, но работа над космическими сценами по-прежнему служит для компании одним из главных предметов гордости. В студийном ролике с космическими эффектами кадры для Firefly, созданные 18 лет назад, и кадры из Battlestar Galactica отлично смотрятся рядом с космическими сценами последних лет из сериала «Сотня» (The 100).
«Сотню» нельзя назвать в полной мере космическим проектом. Большую часть действия снимали в лесах Британской Колумбии: в первых пяти сезонах это были леса постапокалиптической Земли, а в последних двух (седьмой сезон выходит прямо сейчас) — континенты на обитаемых планетах, куда герои попадают после долгого космического путешествия. Но виды станции, на которой герои жили до возвращения на Землю, и тюремного транспортного корабля Eligius IV не только безупречно сделаны с технической точки зрения — благодаря работе художников Zoic они очень красивы.
Большая часть спецэффектов «Орвилла» и «Озарка» созданы в другой студии — FuseFX. Первоначально FuseFX носила название The Outfit. Компанию в 2006 году основал Дэвид Альтенау, супервайзер спецэффектов в фильмах «Люди Икс» (2000) и в сериалах «Карнавал» (2003-2005) и «Дэдвуд» (2004-2006). Офисы FuseFX расположены в Бербанке, пригороде Лос-Анджелеса. За пятнадцать лет из небольшой компании FuseFX превратилась в крупнейшую студию по спецэффектам с шестью дочерними студиями и сотнями сотрудников. Космос — одна из её специализаций.
Кроме «Орвилла», FuseFX работали над космическими эффектами для сериала «Агенты «Щ.И.Т.» (Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D.). Первые четыре сезона сериала происходили на Земле, отдельные события были связаны с кинематографической вселенной Marvel. Но невысокие рейтинги позволили шоураннерам — Джеду Уидону, Мориссе Танчароен и Джеффри Беллу — рисковать и менять сериал в неожиданных направлениях.
В 5-6 сезонах Агенты «Щ.И.Т.» стали историей о космических путешествиях. В начале пятого сезона команду героев сериала отправляют в 2091 год. Земля уничтожена. Большая часть действия происходит на космической станции «Маяк» у разрушенной планеты. В шестом сезоне космические приключения продолжаются: герои попадают на планету Китсон и несколько других миров в далёком космосе.
Для Агентов «Щ.И.Т.» художники FuseFX создали невероятно детализированные модели кораблей, станции «Маяк» и инопланетных существ-вреллнексиан. Супервайзером работы над эффектами в Agents of S.H.I.E.L.D. стал основатель студии Дэвид Альтенау. Признанием заслуг FuseFX стали несколько номинаций на «Эмми» за спецэффекты и несколько других, менее известных телевизионных наград.
Будущее космических спецэффектов
Космическое телевидение сейчас переживает новое рождение, становится одним из популярных массовых жанров на стриминговых сервисах. Некоторые проекты продолжают старые идеи («Стар Трек Пикар»), некоторые — создают что-то совершенно новое («Экспансия»). На Apple TV планируется выход сериала по циклу романов «Основание» Айзека Азимова. Главные роли в масштабном проекте Дэвида Гойера и Джоша Фридмана исполнят Ли Пейс и Джаред Харрис. Amazon планирует съёмки сериала по фильму Пола Уильяма Скотта Андерсона «Сквозь горизонт» (Event Horizon, 1997). Сэм Эсмейл, создатель «Мистера Робота», планирует снимать новый сериал во вселенной Battlestar Galactica. Проект предназначен для Peacock, новой стриминг-платформы NBC Universal.
Создание спецэффектов становится проще и дешевле, и это поможет авторам космических сериалов не ограничивать свою фантазию. Сложнейшие эффекты туманностей и астероидных потоков? Космические битвы с участием тысяч кораблей? Планеты с разнообразной инопланетной жизнью? Нет ничего невозможного. Снимать будущее по-прежнему дороже и сложнее, чем реальный мир, но опыт последних лет показывает: космические проекты стоят того, чтобы рискнуть.
Александр @igiss Залесский, автор телеграм-канала Росфильмнадзор
Никита Ефимов — документалист, ученик Марины Разбежкиной, — на 4 дня попадает в колонию строгого режима в Санкт-Петербурге. Его герой — начальник отряда, который надзирает за сотней заключённых. Начальник не считает, что про настоящую жизнь в колонии можно снимать кино: всё должно быть игрой и показухой. Он инструктирует заключённых, как вести себя в кадре, а потом отыгрывает заранее спланированные им самим сценки.
Это выглядит комично и жутко одновременно, и у некоторых зрителей после просмотра возникли вопросы о том, насколько этично снимать людей в подневольных условиях. На съёмку некоторые заключённые соглашались в том числе ради того, чтобы получить некие «баллы» от администрации колонии; такое сотрудничество может сыграть положительную роль при принятии решений об условно-досрочном освобождении. Заключённым Ефимов фильм не показывал, да и едва ли это возможно. А главный герой, который, видимо, всё ещё работает в системе ФСИН, оценил его высоко.
Это очень поверхностное знакомство с российской тюрьмой. Несмотря на то, что Ефимов в комментарии Медузе называет своего героя «порядочным парнем», мы не можем быть уверены, что он непричастен к нарушениям прав находящихся в тюрьме. Но и это немало: «настоящих» видео про жизнь из колоний мы почти не видим, со времён пыточного архива Gulagu.net 2021 года такие публикации мне не попадались. Вероятно, когда у нас в стране обстановка станет немного мягче, мы увидим очень много новых видео о том, что на самом деле происходит за стенами колоний. Взгляд на «правильную» тюрьму со стороны администрации, который получился у Ефимова, тоже по-своему любопытен.
Пишите письма политзаключённым. Каждую неделю в России их становится больше.
В середине июля проходил главный кинофестиваль Армении — «Золотой абрикос». «Волконогова» я смотрел именно там, и в следующие дни я выложу здесь ещё несколько рецензий. А пока расскажу про сам фестиваль.
«Абрикос» создали в 2004 году, в 2005 он стал международным. Сейчас это лучший в Армении шанс посмотреть европейские и ближневосточные фильмы, которые едва ли попадут в прокат. У фестиваля есть локальные и международные секции, у международных секций — международные жюри. В этом году были Терри Джордж, Орва Нирабия, Флориан Хоффман и Марина Разбежкина, например.
«Золотой абрикос» считается фестивалем категории Б, хотя никакого официального разграничения нет (к категории А обычно относят полтора десятка международных фестивалей, включая ММКФ). Из-за этого в Ереване берут на конкурс фильмы, которые уже были на других кинофестивалях. На фестивалях категории А это невозможно.
Это скорее преимущество армянского фестиваля, чем недостаток. На ММКФ из-за требования о премьерном показе в конкурсе участвуют не слишком интересные фильмы (а лучшие российские премьеры традиционно переносят на «Кинотавр»). Из-за этого конкурсная программа ММКФ в последние годы была довольно бледной.
ММКФ, конечно, привозит больше фильмов для показа, и разнообразия там больше. Залов больше, денег больше. Но ММКФ в последние годы не слишком хорошо себя чувствовал. Лучший фестиваль на моей памяти был в 2016 году, а в последний раз я был на нём в 2019 году, когда главный приз получил довольно неприятный казахский фильм Фархата Шарипова «Тренинг личностного роста».
В этом году ММКФ из категории A перешёл в категорию Z, так что я бы от московского кинофестиваля многого не ждал. Он пройдёт в конце августа, программу пока не разглашают, кто туда поедет, неизвестно.
Так вот, возвращаясь к Еревану: тут под открытые показы отвели всего три зала, два в центральном кинотеатре «Москва» и ещё один — в местном «Доме кино». Но отборщики здорово выполнили свою работу, хороших фильмов было очень много.
Привезли, например, Stars at Noon Клер Дени (Гран-при Канн нынешнего года), Triangle of Sadness Рубена Эстлунда (Золотая ветвь Канн), Pacifiction Альберта Серры (конкурс Канн), Alcarràs Карлы Симон (победитель Берлина) и другие. Все их видел, про все ещё напишу.
Российских фильмов было немного: про «Капитана Волконогова» Меркуловой и Чупова я уже написал, была ещё «Жена Чайковского» Серебренникова. Оба фильма оказались очень востребованными среди зрителей, сравниться с ним мог разве что Эстлунд. ДАУ показали, 360-минутную «Дегенерацию». Не представляю, кто и зачем это смотрел.
В смысле кино всё было прекрасно, в плане организации — не всегда. Электронных билетов нет. В залах «Москвы» было душно, к тому же там слышен звук из соседних залов, а вечерами — из ночного клуба, которому сдали в аренду помещение на первом этаже кинотеатра. Говорят, что кино владельцу здания вообще не слишком интересно.
А в «Доме кино» билеты продаются только через автомат за наличные деньги, причём сдачу этот автомат присылает только на счёт мобильного телефона. С последним фильмом фестиваля, который я хотел там посмотреть (Alcarràs), случилась неприятность: сначала на фестиваль выслали неверную копию, а потом — версию с ключом, который истек ровно в полночь… за полчаса до конца фильма. Показ в этот момент прервался, возобновить его уже не смогли.
Главный приз отдали китайскому режиссёру Ли Жуйцзюню, фильм «Возвращение в прах».
Капитан Волконогов бежал, Наташа Меркулова и Алексей Чупов, Россия, 2021
«Его фашисты в Испании пытали, и он им ничего не сказал. Вы что, пытали его лучше, чем фашисты?»
«Волконогов» выглядит сейчас как злободневная аллегория, я рад, что не видел его прошлым летом: один из героев там говорит о подготовке к большой войне — и вот большая война случилась. А неблагонадёжных людей — всех, кто родину не любит, — прижучили сотнями уголовных дел. «Сейчас они невиновны, но будут виновны потом». Любопытно, каким у этого фильма будет российский прокат. Пиратские копии голливудских лент, наверное, более надёжный вариант.
Итак, на дворе 1938 год, чекисты в алых трениках играют в игры в декорациях имперского дворца (костюмы из «ДАУ», дворцы из «Союза спасения»). Начинается очередная чистка, и вместо денацифи… демилитари… в общем, вместо того, чтобы очиститься от грехов пулей в затылок, как все, человек по имени Фёдор Волконогов (Юра Борисов) решает сбежать.
По дороге он встречает репрессированного друга (его играет Никита Кукушкин, естественно), который рассказывает, что вся их туса попала в ад, и сам Фёдор попадёт, если не вымолит у кого-нибудь прощения. Ну он и идёт вымаливать, а за ним по пятам следует вся чекистская рать. Да, чуть не забыл: Кукушкин мёртвый, он прямо на глазах героя вылезает из могилы, а затем, окончив свою речь, пролезает обратно.
Но довольно 1938 года, давайте поговорим о нашей реальности: вот в Виннице Россия на днях убила 26 человек, включая троих детей. В Часовом Яре от российского ракетного удара погибли 48 человек, а сейчас, пока я это пишу, разбирают завалы после очередных ракетных ударов в Харькове и Днепре. Да, внутренние репрессии в России от тридцатых годов очень далеки, как и война с Украиной далека от 1941 года. Только — реши кто-то из них там, что массовые расстрелы и правда нужны, остановить их нам будет нечем. В «Активном гражданине» 65% проголосует за массовые казни, а потом на mos.ru можно будет выбрать главного палача из трёх кандидатур. Удивительно не то, что это вообще может случиться в 2020-е — удивительно то, что этого нет прямо сейчас.
Алексей Чупов с Наташей Меркуловой, естественно, про нашу нынешнюю реальность и говорят: никакого исторического смысла в их высказывании нет, а вот убийцы нашего времени — будь то убийцы Немцова или те, кто пустил ракету по ТЦ в Краматорске, — действительно, по мнению некоторых идеалистов-современников, могут взять и расчувствоваться, начать рефлексировать относительно содеянного зла. И нам, людям со светлыми душами, стоит предложить им способы искупления вины.
В жизни рефлексировать они не начнут. Мечта о совестливых убийцах так и осталась в романах Достоевского: реальным убийцам почему-то похрену, в ад они попадут или в рай. Им становится не по себе только тогда, когда над ними нависает угроза наказания в нашей реальности. Сценаристы «Волконогова» удачно совместили угрозу наказания метафизического и реального: всё-таки мало к кому из убийц приходят убитые товарищи, особенно в исполнении Кукушкина.
Я согласен с отзывами, в которых последнюю треть фильма называют неудачной. За счёт сюжета о поиске прощения большая часть «Волконогова» занята общением с родственниками жертв репрессий, и эта часть похожа временами то на серию реалистичных интервью, то на череду сказочных встреч с существами, которые могут подарить волшебный артефакт. Можно было сделать сериал: возможно, тогда в каждой серии старались бы придумать какой-то новый, уникальный кейс прощения. Но сериала нет, и впечатляет только самая первая встреча — с женщиной из морга, которая тупо шлёт героя нахуй. Это самая естественная и самая нормальная реакция человека на палача, который является с докладом о совершённой казни. О прощении стоит говорить тогда, когда к тебе приходят с похоронкой на самого палача.
В последней части фильма что сюжет, что изображение Петербурга 30-х становятся слишком уж шаблонными: Чупову с Меркуловой уже не надо доказывать, на что они способны, но они всё равно стараются что есть мочи. Появляется любимый наш надрыв, появляются мудрые дети с библейскими репликами, появляются запуганные женщины, которые выглядывают из-за дверей. Говорят, что у Чупова и Меркуловой есть список из 50 фильмов-референсов, к чьему киноязыку они обращались. Но где же свой язык…
А отсылки здесь каждый найдёт себе по вкусу. Если у Долина гимнастическая часть истории вызывает ассоциации с Лени Рифеншталь, то мне в голову сразу же лезет «ДАУ» Кржановского. (На «Золотом абрикосе», армянском кинофестивале, где я смотрел «Волконогова», показывали Дау.Дегенерацию, и кто-то из зрителей потратил на неё 360 минут жизни.) Спортивные молодчики, костюмы, немного лёгкого нацизма,…. причём Тесак в роли палача выглядит гораздо натуральнее, чем Юра Борисов или Тимофей Трибунцев. И серьёзнее. И страшнее. Странно, но с психологическими деталями Кржановский справился лучше: даже включение в диалоги современных слов и реалий у «Дау» работает, а здесь — не хочет. Современные костюмы при этом — удачное решение, автор костюмов в этом фильме — Надежда Васильева, супруга Алексея Балабанова.
Не устану повторять: лучшим на сегодня высказыванием в лоб о современной России кажется мне «Кроткая» Сергея Лозницы. У Чупова с Меркуловой тоже всё, собственно, в лоб, но уж слишком много исторических лазеек себе найдут современные палачи. «И тогда было не так, как фильм показывает, а сейчас не так тем более». Веры в рай и ад у них всегда было достаточно, но они верят богу войны, который обещал им рай за кровь. Я верю этому фильму, но я не верю, что он кого-то спасёт. Такой задачи, конечно, и не может быть.
Многие сейчас недооценивают масштабы войны, которую Россия ведёт в Украине. А война эта не просто преступная и бессмысленная — она ещё и очень велика по масштабам жертв и разрушений.
Я взял несколько войн прошлых лет и сопоставил число погибших в этих войнах: как потери на каждый день конфликта, так и потери за всю войну.
В сравнение попали, во-первых, войны с участием России и СССР, включая достаточно давние (начиная с Крымской войны 1853-1856 годов). Во-вторых, я взял более современные крупные вооружённые конфликты, где Россия и СССР не принимали участия или не были основной воюющей стороной. Начиная с Корейской войны 1954-1958 года.
В качестве «первой» стороны (синий цвет на графиках) я брал или Россию/СССР, или пророссийскую сторону конфликта, или условное «местное правительство» (боснийцы в Боснии, Саддам Хусейн в Ираке).
Потери России в войне с Украиной на 13 июня я оценил в 11500 человек, Украины — в 10000 человек. Подробнее об этих и других цифрах — в конце поста.
Средние потери на каждый день войны
Для подсчёта числа дней войны я учитывал дату вступления в войну и дату окончания войны для определённой стороны (например, Брестский мир для России в Первой мировой).
Войны с участием России
Средние потери России/CCCР за каждый день конфликта
Средние потери обеих сторон за каждый день конфликта
Как видите, по потерям в день вторжение в Украину близко к крупнейшим военным конфликтам дореволюционного столетия: Русско-японской войне 1905 года и Русско-турецкой войне 1877-1878 года. В обоих конфликтах участвовали сотни тысяч человек, и потери от болезней были в 3-4 раза больше боевых. Сопоставление с мировыми войнами и Финской войной, как я выше писал, бессмысленно: в Первую мировую Россия теряла около 600 человек за день, в Финскую — 1250 человек, во Вторую Мировую — около 8000.
В афганскую войну, общие потери на которой, по пессимистичным для России оценкам, уже меньше потерь от вторжения в Украину, в день погибало в 20 раз меньше военных, чем в нынешнем конфликте. Даже если брать «оптимистичные» оценки в 8-10 тысяч погибших российских солдат, очень скоро вторжение в Украину превзойдёт по потерям Афган.
Из позднейших войн самой кровавой может считаться Вторая чеченская, но и там в день погибало вчетверо меньше людей, чем сейчас в Украине.
Я не учитывал здесь три крупнейшие для России и СССР войны: Первую мировую, Вторую мировую и Финскую войну 1939-1940 годов. Все эти войны безумно кровавые, хотя потери России в Первую мировую, судя по статистике, скромнее, чем у её противников и крупнейших союзников. На Финской войне Советский Союз всего за 3 месяца боевых действий потерял около 130 тысяч человек: это очень большие потери, которые имеет смысл сравнивать только с мировыми войнами.
Войны с участием других стран
Здесь я привожу очень небольшое число конфликтов из всех, что случились за последние 60 лет. Некоторые войны (войны в Конго, например, или гражданская война в Нигерии) превосходят по потерям многие из упомянутых войн, но сравнивать с ними войну в Украине нет смысла.
У некоторых из указанных войн (например, у боснийской) более чем две стороны, я разделял их по общим итогам конфликта.
Как видите, вторжение в Украину может считаться самым интенсивным военным столкновением из перечисленных за последние 40 лет. Стоит учитывать, что отдельные периоды Боснийской войны за независимость, Хорватской войны, войн в Ираке и в Сирии превосходили по интенсивности украинский конфликт.
Средние потери одной из сторон за каждый день конфликта
Средние потери обеих сторон за каждый день конфликта
Добавлю, что на любой продолжительной войне наступают периоды затишья и перемирий, которых в войне России и Украины до сих пор не было.
Цифры потерь за всю войну
Средняя продолжительность войн, которые я сравнивал, пока значительно превосходят украинскую войну. Поэтому сравнивать общие потери нет смысла. Но цифры всё равно красноречивые.
Войны с участием СССР/России. Примерные потери за всю войну
Войны с участием СССР/России. Примерные потери обеих сторон за всю войну
Войны в разных частях мира. Примерные потери одной из сторон за весь конфликт
Войны в разных частях мира. Примерные потери всех сторон за весь конфликт
Статистика потерь
Цифры потерь всегда примерные, от давности конфликта это не зависит. По некоторым войнам оценки отличаются во много раз (по Первой чеченской, например, официально сообщалось о 5700 погибших, это, вероятно, преуменьшение; у Комитета солдатских матерей есть цифра в 14000 погибших — вероятно, преувеличение). Я брал официальные оценки или близкие к ним.
Потери России за всю войну с Украиной я оценил в 11500 человек (эксперты сейчас называют цифры от 8000 до 15000, часто в них не включают потери «народных милиций» ДНР и ЛНР; украинская оценка в 32 тыс. убитых явно завышена; я встречал цифры в 40 и даже 50 тысяч погибших).
Официальной информации о погибших со стороны России Минобороны не публикует с 24 апреля, когда была названа цифра в 1351 человек. Украинские потери Минобороны тогда же оценивало более чем в 20 тысяч.
Потери Украины, по последним заявлениям Зеленского, составили около 10 тысяч. Этой цифрой я и пользовался.
Я брал только боевые потери и (где возможно) смерти от ранений. Потери от болезней и потери среди гражданского населения не учитывались. К статистике жертв среди гражданских стоит относиться с осторожностью, сравнивать их для разных конфликтов нет смысла.
Если вы видите ошибки или хотите что-то добавить, напишите мне.
Сегодня умер Дуглас Трамбалл, создатель визуальных эффектов для «Космической одиссеи 2001» Стэнли Кубрика, «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта, «Близких контактов третьего рода» Стивена Спилберга и первого «Стар Трека» (Star Trek: The Motion Picture) Роберта Уайза. Его видение миров будущего было незабываемо ярким, а эффекты, которые он создавал, впечатляют и в наше время.
С начала 1980-х Трамбалл разочаровался в Голливуде и в американской киноиндустрии. Он удалился в свой дом в горах на западе Массачусетса и в основном работал над визуальными технологиями, а не фильмами. Он помог создать вселенную «Древа жизни» Терренса Малика (2011), а его последней работой стал фильм «Человек, который убил Гитлера и затем снежного человека» Роберта Кржиковски (2018). В последние несколько лет он анонсировал несколько крупных кинопроектов с масштабными спецэффектами, но ни один из них, судя по всему, так и не увидит свет.
Дуглас был режиссёром и продюсером, в 1972 году он снял очень необычный и значимый фантастический фильм — «Молчаливое бегство» (Silent Running). С этого фильма началась карьера другого известного мастера по спецэффектам, Джона Дайкстры. Трамбалл посоветовал Дайкстру Джорджу Лукасу, когда тот собирал команду ILM для создания эффектов к первым «Звёздным войнам».
О смерти Трамбалла в фейсбуке сообщила его дочь, Эми Трамбалл.
Алексия (Агат Руссель) с детства живёт с титановой пластиной в голове: отец отвлёкся от дороги, чтобы заставить дочь пристегнуться на заднем сиденье, и произошло ровно то, ради чего стоит пристёгиваться на задних сиденьях. Равнодушный папа (Бертран Бонелло) после аварии так и остался равнодушным, а дочь выросла, гордится устрашающим шрамом на виске и научилась здорово танцевать. Ещё она иногда убивает людей заколкой для волос и трахается с машинами. И вот: она не спит с мужчинами, и она беременна.
Концепция «Титана» настолько хороша и оригинальна, что шокировать зрителей чем-то дополнительным Дюкорно даже не пытается. А ведь могла бы: жестоких убийств, и секса, и крови могло быть гораздо больше, но скромность как раз убаюкивает и усыпляет внимание. Заставляет представлять себе всё, что напрямую не показано. Дюкорно явно смакует свою способность удивить мыслью, а не картинкой: это то, наверное, что делает всё явление New French Extremity таким ценным и таким малодоступным. Гаспар Ноэ, самый известный из «экстремистов», в наибольшей степени приблизил это направление к массовому зрителю. Но мой любимый режиссёр таких фильмов — собственно Бертран Бонелло, создатель великой «Ноктурамы» и ещё нескольких безупречно плотских фильмов. Его участие в «Титане» в качестве актёра выглядит как признание его — своего рода — отцовских заслуг.
Я читал американские обзоры на этот фильм, и его по привычке относили к категории sci-fi, хотя от фантастики здесь одно слово: все зрители понимают, что автомобиль ни в одной известной нам вселенной не может — буквально — осеменить Алексию. Всё произошедшее в конечном итоге одна грандиозная метафора. Но Titane настолько ловко водит нас за нос относительно своего правдоподобия, что вопрос о достоверности отходит на второй план. Беременна чем-то неживым — и ладно; главное, до чего же страшно за неё и за ребёнка! И за мужчину (Винсент Линдон), чьим пропавшим сыном Алексия так безнадёжно притворяется. Причём в этой подмене всё тоже абсолютно сюрреально: Алексис может спрятать свой живот так, как будто он состоит не из машин, а из воздуха.
Это редкий фильм, который даёт в финале чувство абсолютного катарсиса: то, что гораздо важнее, чем странная завязка и шокирующие кадры рвущейся плоти. Титан — это величие.
21 октября Алек Болдуин случайно застрелил на съёмках оператора Галину Хатчинс (Halyna Hutchins) и ранил режиссёра Джоэла Соусу (Joel Souza). Болдуин участвовал в съёмках вестерна Rust, где он играет главную роль. Его герой Раст спасает от наказания своего 13-летнего внука, который совершил неумышленное убийство.
В револьвере, который Болдуин использовал на съёмочной площадке недалеко от Санта-Фе, по неясным пока причинам оказался боевой патрон. Пуля попала Хатчинс в грудь, прошла навылет и задела плечо Соусы, который стоял позади неё.
Галина Хатчинс — оператор украинского происхождения. Она росла на военной базе в Арктике, потом училась в Киеве, снимала документальное кино в Восточной Европе, уехала учиться операторскому мастерству в США и в последние годы снимала там достаточно крупные проекты.
Болдуин после допроса в полиции выглядел удручённым, на фотографиях видно, что он плакал. Съёмки фильма приостановлены на неопределённый срок.
Алек Болдуин произвёл выстрел, когда тренировался доставать револьвер из кобуры и направлять его в камеру. Оружие ему выдал Дейв Холлс, ассистент режиссёра. Холлс при этом сообщил, что оружие — Cold gun, т.е. не заряжено даже холостыми патронами.
Теперь выясняется, что Холлс в 2019 году был уволен со съёмок исторической драмы Freedom’s Path (фильм выйдет в 2022 году) за похожий инцидент: при выстреле оружие ранило одного из членов съёмочной группы, ему пришлось обращаться за медицинской помощью.
Ханна Гутьеррес-Рид, которая на Rust отвечала за оружие (она называла свою должность property key assistant/armorer — главная помощница по реквизиту/оружейник), возможно, была человеком, который зарядил боевой патрон в револьвер, который Холлс выдал Болдуину. Ханне 24 года, она в прошлом работала только над одним фильмом: малобюджетным вестерном The Old Way с Николасом Кейджем, который выйдет в 2022 году. Стю Брамбаух, key grip на съёмках этого фильма, рассказал The Wrap, что Гутьеррес-Рид несколько раз подряд стреляла холостыми рядом с актёрами и оглушала их. Кейдж из-за одного из таких случаев грубо обругал её и ушёл со съёмочной площадки. Брамбаух предлагал найти Ханне замену из-за её неопытности, но ассистент режиссёра с ним не согласился.
LA Times поговорили с Нилом Зоромски, которого звали работать реквизитором в Rust. Зоромски после месячных переговоров от предложения отказался. Продюсеры хотели, чтобы Зоромски не нанимал помощников и выполнял задачи, связанные не только с оружием, но и с другим реквизитом. Изначально он просил пятерых помощников, но продюсеры не согласились даже на двух.
Степень личной ответственности Холлса, Гутьеррес-Рид, других участников съёмок и продюсеров Rust установит полиция и суд. Детали пока не разглашаются, но я думаю, что вины Алека Болдуина в случившемся нет. Ответственность он, вероятно, понесёт в любом случае, поскольку был одним из продюсеров.
Съёмочная группа Rust протестовала против тяжёлых условий съёмки: незадолго до выстрела несколько участников съёмок покинули площадку в знак протеста. LA Times пишут, что часть сотрудников, которые были членами профсоюзов, заменили на nonunion crew members (внепрофсоюзными работниками). Впрочем, есть и другие свидетельства: художник по костюмам Тереза Мэгпейл Дэвис утверждает, что все требования безопасности на съёмочных площадках соблюдались, а члены профсоюзов протестовали из-за незначительных проблем, которые возникают на любом проекте.
Судя по словам Зоромски, Брамбауха и других комментаторов, речь идёт о системной проблеме. Продюсеры фильмов с небольшими бюджетами (относительно небольшими — Rust стоил 7 млн долларов) стремятся не нанимать опытных людей из Голливуда, которые требуют большую команду и хорошие деньги. Молодые неопытные специалисты соглашаются на любые условия и готовы в одиночку делать то, для чего по правилам требуется несколько человек. Иногда прокатывает. Но не в этот раз.
Галину Хатчинс не вернуть. Людей, которые игнорируют простейшие правила безопасности при обращении с оружием, к оружию подпускать нельзя. Кинопроизводители не вправе повторять таких ошибок.
